Estás delante de El Descendimiento, de Rogier van der Weyden.
Fue pintado en Flandes en la primera mitad del siglo quince, antes de 1443.
Y antes de fijarte en ningún detalle, haz algo.
Aléjate un poco.
Mira el cuadro entero.
Es grande. Más de dos metros de alto y casi dos metros sesenta de ancho.
Las figuras son casi de tamaño natural.
Pero hay algo extraño.
Tenemos diez personajes delante de nosotros y, sin embargo, prácticamente no existe un lugar en el que puedan estar.
No hay una ciudad.
No hay montañas.
No hay cielo.
No hay horizonte.
Solamente un fondo dorado y una especie de caja muy poco profunda.
Las personas parecen estar encerradas dentro.
Y eso es completamente intencionado.
Vamos a descubrir por qué.
¿Qué estamos viendo?
La escena sucede después de la crucifixión de Jesús.
Cristo ha muerto.
Su cuerpo acaba de ser desclavado y está siendo bajado de la cruz antes de llevarlo al sepulcro.
Mira el centro del cuadro.
El cuerpo prácticamente desnudo de Cristo atraviesa la composición en diagonal.
Está completamente indefenso.
Ya no sostiene su propio peso.
Sus brazos caen.
La cabeza está inclinada.
Las piernas están ligeramente dobladas.
Tres hombres participan en el descenso.
Arriba, sobre la escalera, un joven todavía sostiene uno de los brazos.
Debajo, otros dos hombres cargan con el cuerpo.
Uno es Nicodemo.
El otro, vestido con una extraordinaria túnica dorada, es José de Arimatea.
Según los Evangelios, José de Arimatea era un hombre rico que pidió permiso a Poncio Pilato para retirar el cuerpo de Jesús y ofreció el sepulcro donde sería enterrado.
Pero ahora baja un poco la mirada.
Porque justo debajo de Cristo hay otro cuerpo.
El de su madre.
Mira a Cristo y después mira a María
Esta es probablemente la clave más importante de todo el cuadro.
Observa la postura del cuerpo de Cristo.
Y ahora observa la postura de la Virgen María, vestida de azul.
María se ha desmayado.
Su cuerpo cae hacia la izquierda mientras san Juan y María Salomé intentan sujetarla.
Ahora compara los dos cuerpos.
La cabeza de Cristo cae hacia un lado.
La de María también.
El brazo derecho de Cristo cuelga hacia abajo.
El brazo derecho de María hace prácticamente lo mismo.
Las piernas de Cristo están ligeramente flexionadas.
Las de María repiten esa dirección.
Van der Weyden ha construido ambos cuerpos casi como un eco.
Cristo muere físicamente.
Y María parece morir emocionalmente con él.
No necesitas leer ningún texto para entenderlo.
El pintor te lo explica utilizando solamente dos cuerpos.
En la espiritualidad medieval existía una idea muy importante: la compasión.
Pero no en el sentido moderno de sentir pena por alguien.
La palabra procede del latín y significa, literalmente, algo parecido a sufrir con.
María comparte simbólicamente el sufrimiento de su hijo.
Van der Weyden convierte esa idea teológica en una imagen que cualquiera puede entender.
Cristo cae.
Y María cae con él.
Ahora mira las lágrimas
Acércate un poco, si puedes.
Busca los rostros de los personajes.
No todos reaccionan de la misma manera.
A la izquierda, María Cleofás se lleva un paño hacia el rostro.
Está llorando.
San Juan tiene los ojos enrojecidos.
La Virgen ha perdido directamente el conocimiento.
En el extremo derecho está María Magdalena.
Mira su cuerpo.
Está doblada.
Tiene las manos fuertemente entrelazadas.
Parece que incluso físicamente no puede soportar lo que está viendo.
Van der Weyden podría haber pintado simplemente diez caras tristes.
Pero hace algo mucho más inteligente.
Cada personaje expresa el dolor de una forma distinta.
Unos lloran.
Otros contienen las lágrimas.
Uno actúa.
Otro observa.
María se desmaya.
Magdalena se retuerce.
Es casi un pequeño catálogo de las distintas maneras en las que los seres humanos reaccionamos ante una pérdida.
Y aquí aparecen algunos de los detalles más extraordinarios del cuadro.
Mira las lágrimas.
Son minúsculas.
Van der Weyden pinta pequeñas gotas transparentes deslizándose por las mejillas.
Estamos ante una pintura realizada hace casi seiscientos años.
Y aun así podemos ver que esos personajes han llorado.
Mira ahora las manos
Hay otra forma de recorrer esta obra.
Ignora durante unos segundos las caras.
Y mira solamente las manos.
Encontrarás manos que sostienen.
Manos que caen.
Manos que se entrelazan.
Manos que intentan ayudar.
Manos que no saben qué hacer.
En María Magdalena, las manos están apretadas con tanta fuerza que casi podemos sentir la tensión.
La mano de Cristo, en cambio, está completamente inerte.
No ofrece ninguna resistencia.
Van der Weyden utiliza las manos casi como un segundo lenguaje.
Los personajes hablan sin decir una palabra.
Y ahora fíjate en algo imposible
Vuelve a alejarte.
Mira dónde están todos esos personajes.
¿Caben realmente ahí?
No.
Si intentáramos construir físicamente ese espacio, probablemente sería imposible introducir a diez personas de esa manera.
Los cuerpos están amontonados unos delante de otros.
Los brazos se cruzan.
Las telas se superponen.
Las figuras de los extremos incluso parecen doblarse hacia dentro para poder caber.
Y aquí está el truco.
Van der Weyden no está intentando representar una habitación real.
Está imitando otra cosa.
Un retablo de esculturas policromadas.
En las iglesias flamencas del siglo quince eran habituales unas estructuras parecidas a cajas de madera en cuyo interior aparecían figuras religiosas talladas y pintadas.
Mira el fondo dorado.
Mira los laterales.
Mira la forma elevada que aparece en la zona de la cruz.
Es como si estuviéramos mirando una caja llena de esculturas.
Pero esas esculturas no existen.
Todo está pintado.
Las sombras que proyectan los cuerpos sobre el fondo ayudan a producir la ilusión de volumen.
Van der Weyden está haciendo una especie de demostración.
La pintura puede competir con la escultura.
Puede engañar a nuestros ojos.
Aquella tabla plana parece contener cuerpos reales.
Busca ahora dos objetos diminutos
Mira las esquinas superiores del cuadro.
Hay unos pequeños elementos decorativos.
Dentro de ellos aparecen unas ballestas.
Son muy pequeñas.
Y son una pista sobre quién pagó el cuadro.
El Descendimiento fue encargado para una capilla en la iglesia de Nuestra Señora Extramuros, en la ciudad de Lovaina, en la actual Bélgica.
La capilla pertenecía al gremio de ballesteros de Lovaina.
Los ballesteros financiaron la obra.
Y Van der Weyden dejó su firma simbólica dentro de ella.
No escribió sus nombres.
Pintó sus armas.
Incluso se ha señalado que la postura del cuerpo de Cristo, con los brazos abiertos y doblados, puede recordar visualmente la forma de una ballesta.
Así que algo que parece puramente religioso también contiene publicidad del cliente que pagó la obra.
Hace seiscientos años ya existía el patrocinio.
Baja ahora hasta el suelo
Hay otro detalle diminuto.
Busca delante de la Virgen, cerca de la parte inferior del cuadro.
Verás un cráneo y un hueso.
No están ahí simplemente para recordarnos la muerte.
Según una tradición cristiana medieval, el lugar en el que Cristo fue crucificado, el Gólgota, era también el lugar donde había sido enterrado Adán, el primer hombre.
Eso crea una relación simbólica.
Adán representa el comienzo del pecado de la humanidad.
Cristo representa su redención.
El primer hombre estaría enterrado debajo del lugar donde muere quien, según la tradición cristiana, viene a salvar a la humanidad.
Van der Weyden introduce toda esa idea teológica con algo tan pequeño como un cráneo en el suelo.
Y probablemente mucha gente pasa delante del cuadro sin verlo.
Acércate otra vez a Cristo
Ahora fíjate en el cuerpo.
Todavía lleva la corona de espinas.
Puedes ver sangre en las heridas.
Incluso uno de los ojos permanece ligeramente abierto.
Pero quiero que mires especialmente el paño blanco que cubre su cintura.
Parece muy fino.
Casi transparente.
Van der Weyden consigue pintar la tela de tal manera que podemos percibir parte del cuerpo y de la sangre a través de ella.
Piénsalo durante un segundo.
Está pintando sobre una tabla de madera.
No hay tela transparente.
No hay piel.
No hay oro.
No hay joyas.
Solamente pigmentos mezclados con aceite.
Y, sin embargo, nuestros ojos creen estar viendo materiales completamente distintos.
Mira ahora las ropas
Este es otro de los grandes placeres de la pintura flamenca.
Busca a José de Arimatea.
Es el hombre ricamente vestido que sostiene las piernas de Cristo.
Mira su ropa.
Oro.
Dibujos.
Bordados.
Texturas.
Después mira el enorme vestido azul de la Virgen.
Luego el rojo intenso de san Juan.
Y finalmente los tonos más suaves de María Magdalena.
El color no está distribuido al azar.
El azul de María crea una gran masa en la parte inferior izquierda.
El rojo de san Juan introduce otro golpe de color.
Las vestimentas doradas del otro lado equilibran la escena.
Los cuerpos pueden estar retorciéndose de dolor, pero la composición está extraordinariamente controlada.
Nada parece casual.
Un artista del norte de Europa
Quizá cuando piensas en el Renacimiento piensas automáticamente en Italia.
Leonardo.
Miguel Ángel.
Rafael.
Pero mientras el Renacimiento italiano investigaba la perspectiva, la anatomía clásica y las proporciones, en el norte de Europa estaba ocurriendo otra revolución.
Los pintores flamencos llevaron la técnica del óleo a un nivel extraordinario.
Podían superponer capas muy finas de pintura.
Crear transparencias.
Reflejar joyas.
Imitar terciopelo.
Representar cabellos individuales.
Pintar lágrimas.
Conseguir que una superficie pareciera oro, piel, piedra o seda.
Van der Weyden pertenece a ese mundo.
Y El Descendimiento es uno de sus grandes monumentos.
Aquí no necesitas una enorme profundidad espacial.
Necesitas estar cerca de los personajes.
Tan cerca que puedas ver cómo lloran.
La historia increíble de cómo llegó hasta aquí
Y ahora viene otra buena historia.
Este cuadro no se pintó para España.
Estaba en Lovaina.
Pero alrededor de un siglo después llamó la atención de una de las mujeres más poderosas de Europa:
María de Hungría.
Era hermana del emperador Carlos Quinto y gobernadora de los Países Bajos.
María quería el cuadro.
Y conseguir una obra maestra en el siglo dieciséis podía ser complicado incluso teniendo muchísimo poder.
La iglesia de Lovaina no quería simplemente quedarse sin su Descendimiento.
Así que, para obtenerlo, María de Hungría entregó una cantidad importante de dinero, un órgano valorado en mil quinientos florines y una copia de la obra que sustituyera al original.
El original pasó a su palacio de Binche.
Y allí ocurrió algo decisivo.
En 1549, un joven príncipe español visitó el palacio.
Se llamaba Felipe.
Años después sería Felipe Segundo.
Felipe vio este cuadro allí.
Y debió de impresionarle profundamente.
Con el tiempo, El Descendimiento terminó formando parte de las colecciones reales españolas.
Estuvo en el palacio de El Pardo.
Después fue llevado al Monasterio de El Escorial.
Y finalmente llegó al Museo del Prado.
Así que esta pintura flamenca terminó convirtiéndose, siglos después, en una de las grandes obras maestras conservadas en España.
Un detalle moderno: mirar dentro de la tabla
Hay otra conexión interesante con el propio Museo del Prado.
Hoy los museos pueden estudiar pinturas mediante técnicas como radiografías o reflectografía infrarroja.
Eso permite descubrir cómo trabajaba el artista debajo de la superficie que nosotros vemos.
El Descendimiento ha sido estudiado y restaurado en distintas ocasiones.
Y los análisis han ayudado a comprender cómo Van der Weyden preparaba cuidadosamente sus figuras y cómo construyó esta enorme pintura sobre madera.
Eso nos recuerda algo importante.
Cuando estás delante de un cuadro antiguo no estás viendo solamente una imagen.
Estás viendo un objeto físico que ha sobrevivido durante casi seis siglos.
Madera.
Capas de preparación.
Pigmentos.
Aceite.
Barnices.
Restauraciones.
Viajes.
Cambios de temperatura.
Traslados entre iglesias, palacios, monasterios y museos.
La historia del cuadro no termina cuando el pintor da la última pincelada.
Ahí solamente empieza.
Ahora haz una última cosa
Aléjate otra vez.
Mira la composición completa.
No pienses en José de Arimatea.
Ni en Nicodemo.
Ni en María Magdalena.
Ni siquiera pienses todavía en la historia religiosa.
Mira solamente las formas.
En el centro está el cuerpo de Cristo.
Debajo, el cuerpo de María repite su movimiento.
En los extremos, los personajes se inclinan hacia dentro.
Es casi como cerrar dos paréntesis alrededor de la escena.
Todo nos empuja hacia el centro.
Y ahora observa algo todavía más interesante.
Hay muchísimo dolor…
pero no hay caos.
Las personas sufren.
Los cuerpos caen.
Las lágrimas corren.
Las manos se retuercen.
Pero la composición permanece perfectamente equilibrada.
Van der Weyden controla cada gesto.
Cada color.
Cada línea.
Cada pliegue.
Cada lágrima.
Y quizá ahí esté la verdadera grandeza de El Descendimiento.
No se limita a representar un acontecimiento religioso.
Intenta hacer algo mucho más difícil.
Convertir una emoción invisible en algo que podamos ver.
El dolor no tiene forma.
No tiene color.
No ocupa espacio.
Pero Van der Weyden consigue darle cuerpos.
Le da manos.
Le da lágrimas.
Le da vestidos.
Le da posturas.
Y después encierra todo ese sufrimiento dentro de una caja dorada, a pocos centímetros de nosotros.
Por eso, casi seiscientos años después, no necesitas ser creyente.
No necesitas saber teología.
Ni siquiera necesitas saber mucho de pintura.
Basta con reconocer algo profundamente humano.
Una persona ha muerto.
Y las personas que lo querían no saben cómo soportarlo.
Antes de marcharte, busca una última vez los dos cuerpos.
Cristo.
Y María.
Uno encima del otro.
La misma curva.
La misma caída.
El mismo abandono.
Si recuerdas solamente una imagen de este cuadro, que sea esa.
Porque una vez que descubres que María repite el cuerpo de su hijo…
es casi imposible volver a mirar El Descendimiento sin verlo.
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